Alternativni arhivi

Miroslav-Bata Petrović

U poslednje vreme pojavljuju se neki novi „izučavaoci“ srpskog i jugoslovenskog amaterskog i alternativnog filma, pa otkrivaju „otkrivene Amerike“, brkajući termine, pojmove i suštinu jedne specifične umetnosti, filmske umetnosti, koja je 70 godina egzistirala paralelno sa oficijelnom, profesionalnom kinematografijom.

Ne sporim činjenicu da se radi o neiscrpnom umetničkom  području kako na planu prakse, tako i na planu teorije i estetike, o kome će se još mnogo dugo imati šta novo da kaže. Naročito je, za mene, nedovoljno istraženo uzajamno uticanje nekih autora na druge autore, klubova na druge klubove, centara na druge centre, stranih autora i pokreta na naše klubove i autore. Ali, neprihvatljivo je da se tom području prilazi „istraživački“ kao nekim arheološkim iskopinama, sa „interdisciplinarnim  naučnim aparatima“, da bi se na kraju došlo do „otkrivenih Amerika“. Jer, iako se, do početka ovog milenijuma, o našem amaterskom i alternativnom filmu više javno govorilo na tribinama i festivalima, nego što se pisalo, ipak je nešto ostalo i na papiru.

Zahvaljujući, najpre, „Foto-kino reviji“, koja odavno više ne postoji,  i publikacijama koje je Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad, izdavao od 1982, povodom Festivala „Alternative film i video“, ostali su dragoceni tekstovi Joce Jovanovića, Božidara Zečevića, te diskusije Vlade Petrića, Save Trifkovića, Branka Vučićević i mnogih drugih.

Sredinom prve decenije ovog milenijuma, rekao bih, stvar smo konačno uzeli u svoje ruke, pa smo počeli da izdajemo i knjige o alternativnom filmu. Najpre je Zoran Saveski objavio knjigu „Avangarda, alternativa, film“ (2006), pa je moja malenkost, 2008, objavila knjigu „Alternativni film u Beogradu od 1950. do 1990“; nešto kasnije „Čist film“ i „Dragiša Krstić – film, igra, eksperiment“, obe 2015; sledi knjiga: „Fi fenomen“, Petra Dositeja Aranđelovića (2014), a sve u izdanju AFC DKSG.

Ovom spisku treba pridodati još i „Celuloidni zalogaj Bojana Jovanovića“, Branislava Miltojevića, 2008, u izdanju Niškog kulturnog centra i moju knjigu „Radoslav Vladić – poetika malih stvari“, 2010, u izdanju Filmskog centra Srbije.

U ovaj spisak treba ubrojati i značajne publikacije Akademskog filmskog centra koje su izdavane uz festivale „Alternative film-video“, kao što su: „Stanje stvari“, 2005, „Vreme kino klubova“, 2010, „Found footage“, 2010, „Strukturalni film“, 2014… itd, da ne nabrajamo više.

Dakle, ne radi se više o „neistraženom arheološkom terenu“, koji treba kopati, već o terenu koji ima već bogatu biblioteku,  jasno definisane pojmove i, još jasnije, popisane autorske opuse, koje je moguće novim tekstovima nadgrađivati, možda, i novim tumačenjima, ali nikako „otkrivati ih“.

A ovo sve pišem  da bih pomogao tim novim Kolumbovcima, koji žele da otkriju Ameriku, da ne lutaju mnogo. Kamo sreće da smo mi, autori-pioniri pomenutih knjiga, imali bar trećinu prethodnih istraživanja i tekstova, od svega ovoga što mi nudimo ovim novim „istraživačima“.

Knjiga „Negovana divljina“ Bojana Jovanovića, koja je povod ovom tekstu, još jedan je dragoceni prilog toj, već bogatoj, biblioteci o alternativnom filmu. Kažem „dragocen prilog“ jer ne dolazi iz pera nekog novog, skoro probuđenog istraživača, već od strane aktera koji je u mnogo toga učestvovao, sam stvarao, i pratio zbivanja u alternativnoj produkciji sve do ovih dana.

Bojan Jovanović, za one koji ne znaju, nije samo filmski autor i klupski aktivista Akademskog filmskog centra, već i pesnik i ozbiljan naučnik u oblasti antropologije i etnologije. Zbog toga je ova knjiga interesantna i dragocena, jer je Bojan u nju uneo i iskustva iz svojih drugih sfera interesovanja i izučavanja.

Generala stav Bojana Jovanovića  je, prihvatljiv stav, da je alternativni film „obavezno drugačiji“, tj. u opoziciji u odnosu na oficijelna shvatanja i praksu komercijalnog i, uslovno rečeno, bioskopskog filma, ali ne i u prekidu sa stvarnošću i komunikaciji sa gledaocima. U tome se razlikuje od mnogih drugih autora, (pa i mene – potpisnika ovih redova) koji smo često skloni formalističkim eksperimentima koji su za širu publiku vrlo hermetični. I koji, takođe, sa gnušanjem odbijamo mogućnost da se alternativni film bavi uplitanjem u političke teme, pa čak i samo na nivou površnih aluzija. Ali, ta različita shvatanja i stavovi jesu alternativa, suština alternativnog filma, tj. da se razlikujemo u stavovima, shvatanjima, stilovima, rukopisima, poetici, pa i tematskim interesovanjima. Da ne ličimo jedni na drug i, takođe, da nema gradacija između tih različitosti (alternativa), u smislu: dobro-loše,  bolje-gore, pravo – krivo… Dakle, kada je svako svakome alternativa i kada se poštuje svačija sloboda izbora u različitosti.

Bojan Jovanović veoma precizno analizira modalitete pristupa. Tako su njegovi segmenti knjige koji nose nazive: „Subverzivno značenje“, „Onirička imaginacija“, „Moć početka“, „Eksperimentalno i alternativno“, „Manifestno i latentno“, prave male lekcije za one koji žele da razumeju fenomen alternativnog filma.

U svojim analizama alternativnog filma, kao oblika bunta, Bojan ne štedi nikoga, pa o medijima, na primer, kaže: „Budući da su mediji najdominantniji faktori formiranja naših predstava, moglo bi se reći da su oni očevi naše svesti. Ukoliko shvatimo njihovu važnost, prirodni bunt protiv njih manifestuje se prvenstveno u pokušaju njihovog negiranja koje ima značenje simboličnog oceubistva“.

Kao što je Breht govorio da u svakom komadu mora da postoji scena koja objašnjava ceo komad, tako mislim da je i ovaj citat ta „scena“ koja objašnjava Bojanovo generalno shvatanje alternativnog filma.

U ovoj knjizi, Bojan Jovanović, navodi (verujem, uvek u celini) razgovore koje su sa njim, za razne publikacije vodili: Branislav Miltojević (objavljen u sarajevskom „Sineastu“, 1985.), zatim, razgovor sa Matom Ćorićem (za riječki „Novi list“, 1989.), razgovor sa Draganom Vidojkovićem  (objavljenom u časopisu „Grafit“, 1990.), pa s mojom malenkošću, za TV serijal o alternativnom filmu u Beogradu, na nekadašnjoj „Art  televiziji“ (razgovor je kasnije objavljen i u knjizi „Alternativni film u Beogradu od 1950. do 1990.“, 2008); i na kraju, razgovor sa više učesnika u TV-emisiji Danijele Purešević „Art zona“ (emitovane na Drugom kanalu RTS-a, 2013).

Iako se radi o intervjuima vođenim u vremenskom rasponu od skoro dvadeset godina, važni su, jer svedoče o konsekventnosti Bojanovog mišljenja i shvatanja alternativnog filma.

U sledećem poglavlju, „Bioskopska paradigma“, Bojan se bavi fenomenom kolektivnog doživljavanja iluzije stvarnosti, ali veoma precizno, sa stanovišta psihologije i antropologije. Ne sećam se da sam ranije čitao nešto slično kod drugih teoretičara filma, tj. bioskopa.

Bojan ima punu svest o tome da ni mi, alternativci koji smo se u raznim klubovima pojavljivali i radili posle 1950. nismo izmislili „toplu vodu“, već da je alternativni film, na neki način, postojao i ranije u istoriji filma.

Iako je sintagma „alternativni film“ u našoj upotrebi od 1977. godine, mora se priznati da sve što je odstupalo od dominantnog bioskopsko-komercijalnog filma, bez obzira na to kako se u pojedinim periodima nazivalo, u stvari, bila ta „alternativa“ (druga ili drugačija mogućnost) o kojoj danas govorimo. Ako zanemarimo pionire filma koji su film „istraživali“ i otkrivali, pre svega kao tehničku novost, dakle, bez svesti o mogućoj umetnosti, svi ostali pojedinci i pokreti su bili alternativa dominantnom shvatanju filma i filmskoj praksi: Prva i Druga francuska avangarda 20-tih, Nadrealizam Dalija i Bunjuela sa kraja 20-tih, Nemački „čisti film“, takođe sa kraja 20-tih, Dziga Vertov, Len Laj, Norman Mek Laren, Maja Deren, Američki „underground“, naš GEFF… Svi su, u svojoj suštini, bili nosioci alternativnog shvatanja, mada se tada taj termin nije upotrebljavao.

Bojan piše o „Nanuku sa severa“ (1922) Roberta Flaertija, kao izrazitom primeru alternativnog filma u odnosu na tadašnji klasični bioskopski film, prepoznajući u njemu ne samo filmsku alternativu, već i primer značajan za antropološku i etnološku nauku. Pri tom, ne zaboravlja ni ostale Flaertijeve filmove, kao što su „Moana“, „Tabu“, „Čovek iz Arana“ i „Priča o Luizijani“.

U ovom poglavlju, Bojan se bavi značajem etnološkog i antropološkog filma, ali indirektno i značajem „primenjenog dokumentarizma“, u službi nauke, istoriografije i, uopšte, beleženja istorijski važnih događaja i ličnosti. I potpisnik ovog komentara stoji na stanovištu da su takvi dokumentarni filmovi, pa čak i kada se radi o umetničkim transpozicijama u igranim strukturama, mnogo značajniji od poplave raznoraznih umetničarskih dokumentarnih konstrukcija, pa i izmišljotina, kojima obiluje naročito srpska kinematografija.

Ovde treba naglasiti da Bojan svoje teze, kao i kroz celu knjigu, potkrepljuje preciznim ilustracijama, tj. pozivanjima na primere iz čitavog raspona istorije filma, ne promašujući ni jednom.

U daljem toku knjige, Bojan uključuje i svoja opažanja vezana za Reviju etnografskog filma „Život Afrike“ koja je održana u Domu omladine Beograda, davne 1975. godine. Mada ovim filmovima prigovara niži nivo umetničkih vrednosti, ne previđa njihov značaj na planu etnografsko-antropoloških informacija, čime je još jednom potvrdio važnost ove podvrste dokumentarnog filma.

U drugom delu knjige objavljuje svoje tekstove koji su meni manje zanimljivi. Svi tekstovi vezani su za filmove prikazane na beogradskom FEST-u, počev od 1986. pa nadalje. Tekstovi su neka vrsta kritičarskih prikaza filmova prikazanih na FEST-u sa, naravno, ličnim ocenama idejnih i estetskih vrednosti. Ove tekstove je Bojan, verovatno, svojevremeno objavljivao u nekim glasilima, mada ih ovom prilikom ne navodi.

Bojan se u ovim tekstovima bavi velikim filmskim autorima i njihovim delima, kao što su: Elem Klimov („Idi i gledaj“), Eldar Šengelaja („Plavi vrhovi“), Hektor Babenka („Poljubac žene pauka“), Žan Lik Godar („Detektiv“), Akira Kurosava („Ran“), Robert Zemekis („Povratak u budućnost“), Piter Vir („Svedok“), Andrej Končalovski („Pomahnitali voz“), Andrej Tarkovski („Žrtvovanje“), Dejvid Linč („Plavi somot“), Godfrij Ređio („Kojaniskaci“), Vim Venders, Fasbinder, Bertoluči, Spilberg, Kišlovski, Paradžanov, Džarmuš…

Ovi tekstovi mi se čine manje interesantnim, tačnije arhaičnim, jer govore o nekim davnim aktuelnostima, ne tako značajnim za istoriju filma, koliko za bioskopske i distributerske kase.

S druge strane, ne vidim u kojoj su korelaciji ovi tekstovi sa alternativnim filmom, tj. sa temom prvog dela knjige. Donekle, Bojan se iskupljuje na kraju ovog poglavlja, sjajnim esejima o Fasbinderu i Tarkovskom.

I konačno, u poslednjem poglavlju pod nazivom „Tragom avangarde“, Bojan se vraća osnovnoj temi ove knjige, pronalazeći tako ponovo, kao Ivica i Marica, put do svoje kuće, gde se oseća najsigurnijim.

Sve u svemu, ako zanemarimo sitne primedbe, kojima bi trebalo dodati i naslov knjige, koji običnog gledaoca može da navede na pogrešne zaključke, ova knjiga je višestruko značajna i, za mene, istinski, izdavački događaj u 2020. godini.